Il cinema e i mezzi di comunicazione nel Ventennio

Il cinema e i mezzi di comunicazione nel Ventennio fascista

Il Ministero per la cultura popolare

Giunto al governo, nel 1922 Mussolini si avvalse dell’Ufficio Stampa della presidenza del Consiglio, istituito con il compito di diffondere i comunicati ufficiali. Nel 1925 esso prese il nome di Ufficio stampa del capo del governo e successivamente, nel 1934, fu trasformato in Sottosegretariato di Stato per la stampa e la propaganda, composto di tre direzioni generali: stampa italiana; stampa estera; propaganda. Nello stesso anno si aggiunse una quarta direzione generale per la cinematografia. L’anno successivo il sottosegretariato divenne Ministero per la stampa e la propaganda e nel 1937 il ministero assunse la denominazione di Ministero per la cultura popolare (MinCulPop). Ispirato al modello del Ministero della Propaganda tedesco di Goebbels, dopo la sua riorganizzazione avvenuta nel 1938 il Ministero della Cultura Popolare si articolava nelle ulteriori due Direzioni generali per il turismo e per lo spettacolo nonché nell’Ispettorato per le radiodiffusioni.

Il Ministero per la cultura popolare fu uno strumento di centralizzazione di tutti gli enti e di tutti gli strumenti di controllo e diffusione della cultura e dell’informazione, con l’obiettivo di una loro integrazione, al servizio del regime fascista. Il suo potere di controllo andava dalle direttive e dalla censura sulla stampa al controllo delle trasmissioni radiofoniche, al cinema e al teatro.

Giornali e radio al servizio del fascismo

Il controllo della stampa

Durante il Ventennio fascista, dopo la soppressione dei giornali contrari al regime come l’Avanti, l’Unità o la Voce Repubblicana, tutti gli altri giornali furono posti sotto il controllo delle autorità fasciste che li utilizzavano per fare una continua propaganda al servizio del fascismo. I giornalisti dovevano esaltare il Duce e le realizzazioni del regime fascista ed evitare di riportare notizie sgradevoli, che mettessero in luce i problemi della società italiana. La censura si proponeva il controllo sull’immagine pubblica del regime, attraverso l’eliminazione di qualsiasi contenuto che potesse suscitare opposizione o dubbi.

Le veline

I direttori di giornale ricevevano quotidianamente note di servizio, cioè disposizioni di stampa (le cosiddette “veline”), che il regime faceva recapitare per dare precise indicazioni su quali notizie e quali foto pubblicare e quali viceversa trascurare e nascondere. Il MinCulPop forniva indicazioni su tutto, dalla censura su scioperi e manifestazioni, alla raffigurazione del Duce, all’alimentazione, allo sport, alla politica estera, alla cronaca nera, all’abbigliamento e alla moda. Il termine “veline” deriva dal fatto che le disposizioni inviate ai giornali venivano preparate in molte copie, con una sola battitura, utilizzando appunto più fogli di carta velina, tra i quali veniva posta la carta carbone. I giornali che non seguissero le indicazioni fornite venivano sanzionati con la censura, con il sequestro del numero in edicola o addirittura con la soppressione del giornale.

La radio

Il fascismo si servì per fini propagandistici anche della radio, che proprio negli anni Venti compiva i suoi primi passi in Italia. Il fascismo si rese conto progressivamente delle potenzialità della radio e delle possibilità di sfruttarla. Nel 1927 fu istituito l’EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) un ente di monopolio statale utilizzato come strumento di propaganda del regime. Poiché erano poche le famiglie che potevano acquistare un apparecchio radio e pagare il canone di abbonamento, il governo fece distribuire apparecchi nelle scuole rurali, nei Municipi, nei dopolavori e fece installare altoparlanti nelle piazze e nei luoghi di ritrovo.

Il cinema del Ventennio. La politica cinematografica del fascismo

L’arma più forte

Anche la produzione cinematografica, come quella radiofonica, fu sotto lo stretto controllo del regime. D’altra parte negli anni Trenta il cinema era diventato la principale forma di divertimento e di passatempo della popolazione italiana, soprattutto dopo l’avvento del sonoro, nel 1930. Mussolini comprese l’importanza del cinema, tanto da definirlo (copiando Lenin) “l’arma più forte”. Perciò il regime fece un uso spregiudicato del cinema come strumento di propaganda e come “fabbrica del consenso”.

L’Istituto LUCE

Nel 1924 fu creato l’Istituto LUCE (L’Unione Cinematografica Educativa) al quale fu demandato il compito della propaganda cinematografica, per mezzo di documentari e film educativi. L’Istituto curava tra l’altro la realizzazione dei cinegiornali, notiziari filmati che precedevano la proiezione dei film. I cinegiornali LUCE trasformarono Mussolini in una sorta di “superstar” cinematografica. Tuttavia, l’immancabile apparizione del duce e l’esaltazione delle imprese del regime si inserivano in un contesto di notizie curiose e bizzarre sulla vita moderna, riprese da filmati provenienti da tutto il mondo (soprattutto dagli USA). Attraverso i notiziari si suggeriva così al pubblico un’idea del fascismo come regime al passo con i tempi ma contemporaneamente come saggio difensore dei valoro della tradizione.

Luigi Freddi e la Direzione Generale della Cinematografia

Gli interventi organici del fascismo in campo cinematografico, di carattere protezionistico, iniziarono negli anni Trenta. Essi avevano lo scopo di favorire lo sviluppo della cinematografia nazionale in modo da superare i ritardi accumulati. Inoltre, essi miravano a stabilire una sorta di equilibrio tra la logica della produzione cinematografica privata e le esigenze propagandistiche del regime. Uomo chiave della politica del regime fu Luigi Freddi, al quale fu affidata nel 1934 la Direzione Generale della Cinematografia, un organismo creato per coordinare le iniziative in questo campo. La politica cinematografica del fascismo mirò a realizzare un sistema economico misto, basato sulla convivenza di intervento statale (in particolare attraverso il finanziamento di alcuni film) e iniziativa privata. Ovviamente, sui film importati e su quelli di produzione nazionale vigilava attentamente la censura del regime.

La Mostra Internazionale di Arte Cinematografica

Nel 1932 nacque la Mostra Internazionale di Arte Cinematografica di Venezia, che aveva il compito di sviluppare la cultura cinematografica e che voleva mettere l’Italia all’avanguardia in Europa, attraverso un’immagine di relativa liberalità e di elevato livello culturale, piuttosto che di ricorso ferreo alla censura.

Cinecittà

In seguito a un incendio che distrusse gli studi cinematografici della società Cines (nel 1935) fu decisa la costruzione di Cinecittà, che nelle intenzioni di Mussolini doveva essere il più grande studio cinematografico d’Europa, dotato di modernissime attrezzature. I lavori ebbero inizio nel gennaio del 1936 e dopo soli quindici mesi, il 28 aprile 1937 Mussolini inaugurò Cinecittà.

Autarchia

Il mercato cinematografico italiano negli ultimi anni del fascismo fu caratterizzato da una quasi totale scomparsa dei film americani, in seguito all’embargo decretato dalle majors (studi cinematografici) americane come ritorsione nei confronti della Legge Alfieri, che prevedeva il monopolio di Stato per l’acquisto e la distribuzione dei film stranieri.

Film di propaganda esplicita

Luigi Freddi prediligeva come modello il cinema americano e considerava controproducenti e poco redditizi i film di esplicita propaganda, che furono relativamente pochi.

Furono tuttavia presenti, fin dai primi anni, film che esaltavano la “rivoluzione fascista”, come Il grido dell’aquila (1923), Vecchia guardia (1935), Camicia nera (1933), Condottieri (1936).

Film storici

Accanto ai film di propaganda esplicita, grande spazio ebbero i film che miravano a esaltare momenti gloriosi o personaggi d’eccezione della storia di Roma antica, del Rinascimento e del Risorgimento. Si tratta di film che avevano lo scopo più o meno esplicito di presentare quegli eventi e quei personaggi come anticipatori delle imprese del fascismo.

Per quanto riguarda il filone storico:

Messalina (1923), Quo vadis? (1924), Gli ultimi giorni di Pompei (1926), 1860 (1934), Scipione l’Africano (1937), Ettore Fieramosca (1938)

Film di propaganda implicita

Vi furono poi film che toccavano tematiche sociali, storiche e politiche in un’ottica gradita al regime:

il ruralismo e l’attaccamento alla tradizioni contadine, come Sole (1929) e Terra madre (1931).
le realizzazioni sociali del fascismo, come Acciaio (1933) e Treno popolare (1933).
l’ambiente sportivo e militare, come Stadio (1934), Amazzoni bianche (1936), Arditi civili (1940), L’armata azzurra (1932), Alderaban (1935).
l’esaltazione della guerra in Africa, come Il grande appello (1936), Squadrone bianco (1936), Luciano Serra pilota (1938) e Abuna Messias (1939).
la guerra civile spagnola con L’assedio dell’Alcazar (1940).
l’impegno bellico italiano nella Seconda guerra mondiale: Uomini sul fondo (1941), Uomini e cieli (1943), La nave bianca, (1941); Un pilota ritorna (1942); L’uomo della croce (1943).
la propaganda anti-bolscevica, come Noi vivi e Addio Kira (1942) e anti-americana, come Harlem (1943).

I film dei “telefoni bianchi”

Un terzo filone è costituito dai film dei cosiddetti “telefoni bianchi”, fortemente influenzati da romanzi o commedie ungheresi. Si tratta di film ambientati nel mondo della media e piccola borghesia, caratterizzati da una visione ottimistica e spensierata. Il telefono bianco, da cui la loro denominazione, è quello usato dalle dive, un simbolo ricchezza e di benessere. Pressoché privi di riferimenti alla concreta realtà sociale e politica del paese, questi film presentavano per lo più personaggi privi di problemi, tranne quelli amorosi. Se da un lato l’ambientazione piccolo-borghese rivelava speranze e sogni collettivi della società italiana, dall’altro il carattere ameno delle storie era estraneo alla politica dominante e alla propaganda di regime.

Per quanto riguarda il cinema dei “telefoni bianchi”:

La segretaria privata (1931), La telefonista (1932), Darò un milione (1935), Il signor Max (1937), Mille lire al mese (1939), L’avventuriera del piano di sopra (1941), Il birichino di papà (1943).

L’anticipazione del Neorealismo

Alcuni film, infine, sottraendosi alla superficialità dei “telefoni bianchi” ma anche a intenti propagandistici di regime, si ispirano a un crudo realismo, anticipando così il filone neorealista del cinema italiano:

Quattro passi fra le nuvole (1942) di Alessandro Blasetti, Ossessione (1943) di Visconti e I bambini ci guardano (1943) di Vittorio De Sica.